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Los dibujantes de Selecciones erais muy diferentes y trabajabais todos juntos en el estudio. Has contado a veces anécdotas de alguien copiando al de al lado, ¿quienes eran los dibujantes que marcaban la pauta en la agencia?
Se chupa siempre de los más listos. Cuando Pepe González dibujaba una chica antes de que sus páginas llegaran al despacho de Toutain la habían copiado ya todos los dibujantes que hacían chicas.

¿Tu admirabas a alguien en particular?
A muchos, en Selecciones y en Barcelona en general ha habido grandísimos dibujantes. Dibujando mujeres creo que no ha habido nunca nadie como Pepe González y un dibujante de la calidad de Longaron se da una vez en dos mil años, o Miralles, que veías sus dibujos o sus ilustraciones y decías "Joer, este si que sabe". Y no cito a Blasco o a otros dibujantes por considerar que son de otra generación. No quiero hacer una lista porque son muchos los dibujantes a los que podría nombrar.

¿Y había competencia entre vosotros a ver quien hacía mejor las cosas?
No, que va, había competencia entre nosotros, en el caso de que la hubiera, entre los que la había, de a ver quien ligaba más. En Barcelona otra cosa que tenían los dibujantes, a diferencia de los de Madrid, es que en Barcelona los dibujantes tenían moto, coche, salían de noche, se iban de juerga, se iban a la Costa Brava y salían con extranjeras, se alquilaban un apartamento entre dos en Lloret del Mar y pasaban el verano allí, pero sobre todo vivían una vida que a mi se me caían las lagrimas de envidia (risas), comparado con la vida del dibujante de Madrid que era siempre mucho más triste yo pensaba "Estos tíos si que viven bien". Porque el dibujante de Barcelona tenía otra cosa, que era que al estar menos enamorado del trabajo, por no decir que no estaba enamorado en absoluto del trabajo salvo rarísimas excepciones, lo que tenía era que utilizaba muy poca parte de su tiempo y de su vida en dibujar. No tenía ningún escrúpulo en copiar. Si tenías que hacer una historieta que se desarrollaba en Londres con un bombero y tenías una historieta hecha por otro dibujante que salía un bombero en Londres, la mayor parte de los dibujantes de romance, que eran los que en Selecciones hacían el trabajo más de batalla, no estoy hablando de las grandes figuras, pues ponías la historieta directamente en la calcadora o en el proyector y la calcabas. Se entregaba y se cobraba cada diez días y era muy normal que los dos últimos días empezaras a prepararte las cosas y la última noche te quedaras hasta las tantas dibujando para el día siguiente por la mañana, antes de las once o las doce, entregarlo y cobrar y automáticamente con las ojeras te ibas a Lloret a gastarlo (risas).

Tu mejor amigo por entonces seguía siendo Adolfo Usero.
Adolfo es mi amigo más antiguo. Yo ya no le llamo amigo, es una especie de pariente que ha estado conmigo toda mi vida y que forma parte de mi propia biografía. Nos conocemos desde los ocho años y hemos vivido juntos tantas cosas que cuando yo quiero saber algo de mi vida se lo pregunto a Adolfo. "Oye Adolfo, ¿Como se llamaba aquella novia que tuve...?" Adolfo no es que sea mi amigo, es un hermano.

HIPPIES SI, PERO BUENOS CHICOS

En 1967 formas lo que vino en llamarse "el grupo de la floresta" con Adolfo Usero, Esteban Maroto, Luis García y Suso Peña.
Si, detrás de "el grupo de la floresta" no hay una actitud filosófica, es algo mucho más sencillo. Es una de esas cosas de la vida, después de un escalón viene otro y cuando te quieres dar cuenta estás en el primer piso. Lo cierto es que un montón de dibujantes jóvenes sin posibles vivíamos en un pensión, la pensión Aneto, que era una pensión que estaba en una calle que salía de las ramblas, y un día dijimos "¿Tu cuanto pagas de pensión? Oye, pues con el dinero que todos pagamos de pensión todos nos pagamos un chalet maravilloso". Así que entre los cinco nos alquilamos un chalet, una torre que dicen los catalanes, en un bosque de la Floresta, que era un barrio que estaba cerca de donde vivía Toutain. Era la época de los hippies, y como además éramos jóvenes pues éramos hippies. un día nos dimos cuenta de que no solo éramos hippies sino que resulta que vivíamos como hippies, vivíamos en una comuna, sin habérnoslo propuesto mucho éramos los hippies del libro. No teníamos ningún interés en pegarnos con nadie, con lo cual pretendíamos hacer el amor y no la guerra.

Vestíais con camisas de flores, teníais barba y melena...
Aquel sitio se prestaba precisamente a hacer más el amor que la guerra, era un lugar estupendo para recibir gente y hacer fiestas. Duró poco porque estas cosas siempre se malean, pero el tiempo que duró fue muy agradable y divertido. Pero había que pagarlo a fin de mes y no teníamos nunca dinero, hasta que dijimos "¿Por qué no hacemos un trabajo entre todos que sirva para pagar el chalet?".

Y es cuando dibujáis varios episodios de la serie Alex, Khan y Khamar para la agencia de José Ortega.
Los guiones eran de Manolo Yañez y cuando había que pagar se hacían páginas. Las páginas entre muchos se hacen con mucha más facilidad y era un trabajo divertido, fácil, uno abocetada, otro pasaba a tinta... Era para Alemania y los alemanes lo podían todo. Es curioso, porque tu lo haces lo mejor que sabes y hay un tío que se dedica a estropearlo. El criterio que tenían es que tenía que ser una cosa en colores y para que fuera en colores no tenía que tener negro, y nosotros pensábamos que los colores y el negro no tenían porque estar reñidos. Si había una puerta en contraluz alrededor tenía oscuro para que afuera hubiera claridad. Pues los alemanes con un pincel lleno de gouche blanco tapaban los negros donde les parecía que había demasiado, y llenaban ese espacio en blanco del color que les parecía más bonito. En aquella época no había editores peores que los alemanes.

Luego pasas a dibujar Delta 99, que es una idea de Toutain. Delta 99 era un extraterrestre que venía al tierra a luchar contra el mal por encargo de una "una confederación de planetas de las tres galaxias".
Lo de decir que es una idea del propio Toutain es mucho decir. Esto es una cosa que lo hacen mucho los editores americanos que dicen "Mira, hazme un superhéroe que vuele y que tenga poderes mágicos", y entonces te escribes el guión y te dice "Vale, esto si, pero que los poderes mágicos no sean de esos, que sean de otros", te lo dibujas y "Si, pero que tenga la capa más larga" y al final el editor dice "Bueno, pues yo he sido el autor de la idea". ¡Una mierda! (Risas) Es como si yo te digo a ti "Oye, escríbeme una historia que sea de un chico y una chica que se gustan pero que sus padres no les dejan casarse", y entonces viene Shakespeare y escribe Romeo y Julieta y digo "La idea se la di yo" (risas). Tu lo que dijiste fue una obviedad. En el caso de Delta 99 el que se lo curro fue Jesús Flores Thies. Y el mérito de la creación de Delta, y sobre todo de su realización, porque la idea, aunque fuera de Toutain, tampoco es una idea de otro mundo, es de Jesús Flores Thies.

¿Como era tu relación con Jesús Flores? Él escribió un texto muy cariñoso sobre ti en Los Profesionales III en el que se autodefinía como "milico, carca y facha". Erais totalmente distintos.
Jesús es un buen amigo mío y una excelente persona que nos ha ayudado mucho, no solamente a mi, sino a muchos dibujantes. Una de esas veces fue en los tiempos de la Floresta. Todo se ha ganado con mucho esfuerzo, cada metro de terreno que se ha avanzado hacia la libertad ha costado muchas luchas y muchos esfuerzos. Pues tener el pelo largo en una época en que se llevaba corto era una cosa que a mucha gente le fastidiaba. Todo lo que sea salirse de lo políticamente correcto le molesta a mucha gente. Ibas por la calle y de pronto pasaba un tío con un coche o con un camión y bajaba la ventanilla y te decía: "¡Hijoooputa!" (risas) y pensabas, bueno, en todo caso será "peludo" o "guarro", pero, "¿hijoputa?". Un día por una de estas acabamos en la comisaría y quien nos sacó fue Jesús Flores. Fue allí y dijo "Estos chicos yo los conozco y son gente normal, visten así porque les da la gana vestir así".

Él era mucho mayor que tu.
Unos diez años.

Y además era militar de carrera.
Si, Jesús es un hombre muy generoso, tenemos ideas distintas pero eso jamás nos ha creado ningún problema y nos queremos mucho.

En la reedición de Delta 99 que editó la Semana Negra de Gijón Jesús Flores decía que le reescribían todos los guiones.
Yo sobre los guiones poco se, no me extrañaría que en Selecciones Ilustradas Toutain cambiara cosas.

Cuando Jesús Flores se fue el guionista pasó a ser Víctor Mora.
El último cuaderno que yo dibujé fue el primero que escribió Víctor.
De pronto te encuentras trabajando con el guionista de El Capitán Trueno.
Yo para entonces ya conocía a Víctor, él ya era un personaje legendario en la profesión. Pero no solamente porque fuera un guionista de éxito, sino además porque era un intelectual, un escritor comprometido y un hombre de izquierdas con una biografía admirable que era muy de respetar. Habíamos coincidido en algunas cosas y él debía ver en mí a un chaval que sentía admiración por él.

Delta 99 siempre estuvo muy mal editado.
Si, lo de Gringo igual. Empezaba por los guiones, como Selecciones Ilustradas los servía mal de entrada, el guión lo escribía el guionista pero el que sacaba la copia "aliviaba", no copiaba las descripciones, copiaba solamente los textos, pero claro, entonces se le olvidaba poner las onomatopeyas, con lo cual cuando llegaba al rotulista el guión llegaba incompleto. Recuerdo una historieta de Delta 99 que era todo un juego de indicaciones de carretera que se cambiaban unas por otras, y cuando salió el tebeo no había ninguna. Otra vez en una viñeta había un tipo que había registrado el equipaje de una chica y cogía unas bragitas con la punta de los dedos, habían quitado las bragitas porque debía parecerles inmoral y entonces el tipo estaba con una cara de idiota y con corazoncitos, con los dedos como haciendo yoga. ¿Qué pasa? ¿Qué se enamora de la punta de sus dedos? Además, el editor de Delta 99, al que nos referimos, era un tipo que de una página hacía dos o tres. Un día me vino a mi con que "Esteban Maroto se ha quejado de que al montar sus páginas..." ¿Como que al montar sus páginas? Si él ha hecho una página así la publicas y se acabó. Lo que pasa es que con aquella página sacaba dos y le salían más baratas. "Dice que al montarlas se pierde la composición. ¿Pero que composición? ¿Una página tiene composición?" Y se lo estaba contando a otro dibujante. Y yo pensaba "Madre mía...". Y este editor no era el único, era lo normal en la época. Los alemanes han sido los únicos que han sido peores editores que los españoles. Pero en España salvo rarísimas excepciones se ha editado siempre muy mal. Toutain era uno de los editores de "lujo" que hemos tenido y aun así yo recuerdo decirle "¿Como no te has dado cuenta de que iban lo bocadillos en blanco porque no se había rotulado y hay una falta de ortografía...? ¿no te lo lees antes de entrar en máquinas?" y Toutain decía "Yo es que mi mayor placer es, cuando sale la revista calentita, ponerme un Whisky, sentarme y leérmela, no la leo antes porque entonces cuando llega ese momento se me quita el placer" (risas) Daban ganas de decirle "Tu no tienes que disfrutar con la revista, tu lo que tienes que hacer es que la disfruten los demás". Toutain se dormía mucho en los laureles.

Bueno, eso sigue pasando con los editores y lo peor es que a veces no la leen tampoco después.
Y eso Toutain, que lo leía después porque lo disfrutaba, la mayor parte de los editores ni la disfrutan.

En el prólogo de la edición de la Semana Negra escribiste " (Delta era) un chico intencionadamente guapo (...) pelo largo -inusual en aquélla época en los tebeos de aventuras-, camisas de flores, chaquetas entalladas... Y por lo que corresponde a los personajes femeninos, peinados sofisticados, vestidos estampados, minifaldas, etc. El erotismo "light" de la serie dio problemas y cuando se editaba el tebeo siempre os vestían a las chicas.
Delta 99 tenía muy poco erotismo, y si tu llamas erotismo a que se vea una teta, además mal dibujada por un dibujante que tampoco se puede decir que dibujara unas mujeres que quitaran el hipo. Pero lo que pasa es que durante el franquismo las mujeres no tenían tetas.

Las de Pepe González si.
Las de Pepe González en España tampoco. Las chicas tenían tetas en otros países(risas). Y el editor de Delta 99 era un editor especialmente mojigato.

Delta 99 tuvo una edición de Buru Lan todavía peor que la primera, con colores añadidos por el editor y diálogos cambiados.
En el mundo de los tebeos todo el mundo se ha creído que era más listo que los autores, incluso si el autor hacía algo que estaba bien era como si te hubiera salido bien por casualidad, no, me ha salido bien porque he reflexionado muchas horas durante muchos años, he practicado mucho y he procurado que me saliera bien. Y eso que te gusta cuando él la mira a ella y sonríe, ¡he hecho muchos borradores para conseguir que me quedara esa expresión!. Cualquier persona que se acercase al mundo de los tebeos, editor, aficionado, lector, los fanzines, el que sea, se creía con una capacidad muy superior a los autores. Todos se creen capaces de enmendarnos. "Vamos a poner unos guiones que sean más intelectuales", entonces cogen a Delta 99 y le ponen diciendo unas cosas... ¡Señor, si usted quiere escribir su novela escríbala pero déjeme la mía!. Pues la gente piensa que a los dibujantes de tebeos hay que "arreglarles" las cosas. Luis Gasca en Buru Lan "arreglaba" todos los guiones y otro los dibujos. Cuando se publicó Hom en Estados Unidos, que lo editó nada menos que Neal Adams, que es un dibujante que ha hecho historietas personales y tenía que comprender un poco cierta problemática, hizo un adaptación. Yo que había hecho una historieta en la que mi reto principal era que durante las 46 páginas del álbum no hubiera ni un solo texto de apoyo, pues él me puso textos por todas partes. Los textos decían "La noche era tremenda, pero él estaba seguro de si mismo, porque su fuerza interior le obligaba a avanzar hacia delante..." Una literatura...coño, si Hom es una obra sobria en la que los personajes hablan lo mínimo, son hombres un poco prehistórico. Un editor que machaca una cosa así es una mala persona. Lo cambió pensando "Voy a mejorar lo de este chico". "¿Por qué publicas lo mío?" "Porque me gusta" "¡Pues si te gusta déjalo así!". Recuerdo que una de las primera críticas que se hicieron en Francia de mi trabajo fue sobre Dani Futuro y lo ponían muy bien, decía "Es un ciencia ficción muy bonita, con muchas flores, hecha sin ninguna pretensión pero con resultados..." ¡No es cierto! ¡Estaba hecha con todas las pretensiones! ¡Yo pretendía hacer la mejor historieta del mundo! ¿Sin pretensiones? ¡Yo no he hecho sin pretensiones ni un solo dibujo de mi vida! Todo lo he hecho queriendo hacerlo muy bien, borrando y repasando y corrigiendo para conseguir un producto final lo más terminado posible y lo más próximo a la idea que yo tenía, ¿como que sin pretensiones?

DANI FUTURO

Entre Delta 99 y Dani Futuro dibujaste varios trabajos de encargo con guiones de Manuel Yañez, Tom Berry, que eran historietas de humor del oeste, y Kiko-2000, que era tambien de humor pero de ciencia ficción.
De Kiko-2000 solo hice dos páginas para la agencia Ortega, que tenía contactos en Alemania. Durante un tiempo puse series en funcionamiento, una de ellas fue Tom Berry. Hicimos un primer episodio que sirvió para que los alemanes lo aceptaran y ya otros dibujantes siguieron haciendo Tom Berry.

Y después dibujas los primeros episodios de la serie de ciencia ficción juvenil Dani Futuro, con guiones de Víctor Mora. Dani Futuro se llamaba en realidad Daniel Blancor y era un chaval del siglo 20 que después de un accidente de avión se queda atrapado en una grieta del polo norte hasta que le "despiertan" en el siglo 22, donde vive sus aventuras. ¿Como surgió la oportunidad de trabajar con Víctor Mora?.
El número de Delta 99 que dibujé con guiones de Víctor Mora, que lo hice a medias con Adolfo Usero, no le debió parecer mal a Víctor y eso hizo que pensara "Pues en cualquier ocasión que haya me gustaría trabajar con él otra vez". Así, cuando Víctor tuvo que dar un nombre en las revista Gaceta Junior para hacer Dani Futuro dio el mío. Yo con Víctor he trabajado siempre muy bien. Eran unos guiones muy bonitos de hacer, que iban muy bien a mi temperamento. Yo me encontraba en un momento en la que la fase de principiante ya daba paso a otra más de más profesional, dibujar me costaba menos trabajo, dibujaba más libremente, más a mi estilo. Durante el tiempo que duró Dani Futuro dibujé muy a gusto, Víctor me permitió experimentar con montajes, era la época en que yo estaba empezando a preocuparme por ese tipo de cosas.

Al cerrar Gaceta Junior en 1970 Dani Futuro se empezó a publicar en la revista belga Tintin. Por entonces tuvisteis problemas con los derechos del personaje.
Mientras se arreglaba el tema de los derechos hicimos otras cosas.
Por ejemplo Iris de Andrómeda, que era una serie protagonizada por la compañera de aventuras de Dani Futuro.
Hicimos Iris de Andrómeda y Ray 25. Ray 25 era una especie de Dani Futuro que nos salió sin la gracia de Dani Futuro. Yo no lo dibujé bien, era un guión que me resultó muy difícil de hacer. Era un tema de gente que roba monumentos y es una historieta que nunca me ha gustado de dibujo, de guión en cambio era un guión bonito.

También creaste a Copo Loco y Cómputo.
Cree Copo Loco y Cómputo por si surgía hacer alguna cosa de humor. Era un patata que bailaba claqué que iba acompañada de un robotito que también bailaba claqué. Copo Loco era una especie de patata con un bastoncito en la mano y un sombrero, que podía ser un bombín o una chistera. Y un día en el programa Un, dos, tres, me encuentro con un personaje que era el Copo Loco, era la misma patata con el mismo bastón en la mano que bailaba claqué y con un sombrero.

¿La Ruperta?
No, la Ruperta era una calabaza. Lo había hecho Moro, que es un gran dibujante al que admiro mucho. La anécdota es que pasando al tiempo un amigo me dijo "Oye, Carlos, porque no me haces un papel de cartas para una empresa que estoy montando" y yo le puse el letrero de su empresa y dije "Ah, pues le voy a poner de mascota, como es un personaje que he no he utilizado prácticamente, al Copo Loco". Y el chaval me lo devolvió "Toma, no lo quiero, que se ve claramente que está copiado del Un, Dos, tres" (risas).

Y luego se arregla el asunto de Dani Futuro.
Sobre Dani Futuro querría decir algo más. Hubo complicaciones a la hora de saber quién disponía o no de los derechos y en definitiva, si estos derechos logramos recuperarlos Víctor Mora y yo fue gracias a Antonio Martín, a gestiones que él hizo, porque Antonio Martín es un hombre que ha estado siempre muy ligado a Dani Futuro. No olvidemos que Dani Futuro es un personaje que se editó en Gaceta Junior justamente coincidiendo en la entrada en Gaceta Junior de Antonio Martín, juntó con él entraron en Gaceta Junior unos aires de renovación, unos aires nuevos, y se empezaron a hacer series españolas. Mira por donde Antonio Martín va a ser el editor de la edición definitiva, por orden y completa, de Dani Futuro.

Por fin parece que la edición de forum será la buena.
Espero que sea así, que se publique bien por fin un material que ha estado siempre disperso, incompleto, mal editado y mal rotulado. Porque cuando Bruguera, que fue después el editor en España de Dani Futuro ha publicado cosas de estas lo ha editado muy mal.

Las páginas estaban rotuladas mecánicamente y con los colores cambiados, supongo que aquella edición no te gustaba nada.
Ni a mi ni a nadie. Espero que esta sea la vez buena.

La reedición de Toutain en 1981 en la colección Tebeo Semanal salió en formato apaisado. ¿La remontaste tu?
Si, remonté los números que salieron, pero se cortó de pronto. Hice portadas nuevas, maqueté, se corrigieron los guiones, se rotuló... Incluso algunas viñetas las retoqué, puse en formato todas las páginas, con lo cual prácticamente todas las viñetas llevan añadidos por algún lado, incluso algunas llevan muchos.

No se nota nada.
Están hechos con mucho cuidado. Trabajé mucho para convertir a Dani Futuro en un cuadernillo semanal y fue un trabajo muy inútil, porque en definitiva tampoco sirvió para nada, se distribuyó muy mal y se vendió peor. Cuando salió Dani Futuro fui por algunos kioscos de Barcelona para ver que tal se vendía, "Oiga, tiene usted una cosa que se llama Dani Futuro, que son unos cuadernitos pequeños así y tal", "Pues no", "¿Pero sabe usted lo que le digo?", "No, no lo tenemos", "Pero si los tiene usted allí", "Ah, si, vaya". Incluso me contaban los editores que los paquetes llegaban a la distribuidora sin haber sido abiertos, porque eran unos tebeitos que se vendían a treinta pesetas, con lo que, total ¿qué va a ganar el kiosquero? ¿dos pesetas? Dos pesetas es lo que dejabas de propina donde te tomabas el café, por esas dos pesetas no le merecía la pena ni abrir el paquete. Eso fue el fallo, y el fallo fue mío porque la idea fue mía, querer hacer un tebeo popular en una época en la que el tebeo popular ya no tenía razón de ser.

CONTANDO HISTORIETAS

En Dani Futuro hay cosas que luego desarrollas en Koolau y Hom, planificabas las páginas de una forma que sigue pareciendo moderna ahora pero que entonces no hacía casi nadie.
Cuando ha habido ocasión he procurado ser un buen narrador, a lo mejor en parte lo he conseguido. Lo que pasa es que para narrar, entendiendo como narrar tomarte tu tiempo para contar bien una cosa, necesitas trabajar en historias largas. Para poder perder una página en contar una emoción tienes que tener muchas páginas. Si tienes para contar la historia solo tres páginas, no puedes perder una página, ni una viñeta. Por ejemplo, para hacer una historieta como Hom o como Koolau sin textos de apoyo, necesitas que la historia tenga cuarenta y tantas páginas. Lo bueno que ha tenido cuando ha habido publicaciones que editaban historias largas por entregas es que te permitía experimentar con la narrativa, "Ahora en esta página voy a dibujar a un hombre caminando por la calle, voy a describir su soledad", pero cuando tienes muy pocas páginas para contar toda la historia tienes que solucionarlo con un letrero que dice "Estaba solo y triste", porque no tienes más espacio. A mi me ha interesado mucho siempre que mis personajes sean muy buenos actores, no soy un gran dibujante pero difícilmente vas a encontrar en ninguna otra historieta, y esto lo digo con un poco de orgullo y de chulería, actores mejores que los de Los Profesionales. Hay matizadas muchas caras, muchos gestos, muchas cosas, desde lo muy exagerado hasta lo más sutil. Esto me ha interesado mucho, me ha interesado el hecho de que el personaje se comporte como un buen actor y me ha molestado mucho por el contrario estos grandes dibujantes que dibujan una cabeza muy guapa, muy bien hecha, con cara de estar cabreado y de pronto dice "Ja, Ja, Ja", tu con esa cara no puedes decir "Ja, ja, ja", tu con esa cara lo único que puedes decir es "Que acidez tengo de estómago". Esta preocupación me hace ir a viñetas pequeñas en las que se habla poco y se matiza la expresión y el gesto. Yo muevo mucho las manos también, yo creo que la mitad de la expresión está en la cara, el otro cuarenta y cinco por ciento está en las manos y el cinco por ciento que queda esta en el cuerpo del personaje, es decir, si tiene los hombros hundidos o no... Otra cosa que tampoco he podido nunca digerir es un tío que en una viñeta, por muy bien dibujada que esté, se larga un bocadillo en una viñeta en la que cuenta su vida. Primero porque leer aquello es un tocho, y segundo porque no puedes estar hablando un cuarto de hora sin cambiar la expresión, automáticamente me salgo del relato, el personaje tiene que ir cambiando la cara según lo que diga.

En aquella época, a principios de los 70, salen dibujantes franceses con preocupaciones semejantes, muy rupturistas.
Si, es algo que se venía presintiendo desde hace unos años. En la nueva historieta francesa, alrededor del mayo del 68, salen Barbarella, el nuevo Pilote, alrededor de eso se cuecen una habas de las que hemos comido luego todos, y un movimiento, lo que se ha llamado la historieta para adultos, en la que la historieta pasaba a ser adulta de verdad. En la historieta francesa, de pronto hay eso de decir "Vamos a contar cosas para los mayores, que las contamos gente que somos adultos, que las van a leer adultos y dejémonos de los mojigatos". Podías hacer una historieta policiaca y de pronto el personaje se había ido de putas o la chica estaba lavando y se le veía el culo. Barbarella tenía una cierta picardía, más porque se lo hacía con robot que porque se lo hacía. Era decir "Vamos a darle un paso más a todo esto". Porque los americanos es verdad que habían hecho historietas para los periódicos que leen los adultos, pero eran historietas que...yo no considero Rip Kirby hecho para adultos, porque no tiene la profundidad de un problema para adultos.

Había elementos en tu obra de esa época que eran un signo de modernidad: el uso de los tiempos muertos, prescindir de los textos de apoyo, la fragmentación de las secuencias, como utilizabas los planos de detalle... ¿Estudiabas el trabajo de otros dibujantes? ¿Tenías algún referente cercano en el que apoyarte?
No, eso se llama "la gracia que Dios me dio" (risas). Estáis cayendo en algo que pasa a menudo, es decir, pensar "y esto que has hecho tan bien, ¿de donde lo sacaste?, no puede habérsete ocurrido a ti". Yo he sido un hombre que ha reflexionado mucho, al que le ha gustado mucho lo que hacía, que le ha parecido muy importante la profesión en la que se movía y por lo tanto he tratado de hacer muchas cosas. Y siempre que he tenido una pequeña ocasión he tratado de decir: ¿como se puede contar esto? Y producto de esa reflexión, de ponerte a trabajar, son esas viñetas tontas o acertadas que habré hecho.

Las cosas que tu hacías quizá se estuvieran haciendo en Europa, pero en España tu estabas por delante.
No soy yo a quien le corresponde decir si estaba por delante o por detrás, yo estaba en ese grupo, en el que creo que sigo estando, que tratamos de hacer un mundo mejor, y hacer ese mundo mejor es también hacer tu profesión cada vez un poquito mejor. Eso y la curiosidad que siempre he tenido. Mi trabajo nunca es producto del virtuosismo, porque nunca he sido un dibujante virtuoso, es producto de la reflexión.

La preocupación por la narrativa es una constante en tu trabajo de esa época. Los dibujantes de Selecciones evolucionasteis de forma muy diferente, quizá otros dibujantes como Fernando Fernández o Esteban Maroto evolucionaron hacia el preciosismo estético, mientras que lo tuyo era contar historias.
Si, lo que no debes olvidar que las cosas que le interesan a unos no son las mismas que le interesan a otros, la ideología y la concepción del mundo no es la misma. Y a lo mejor estos dibujantes estaban preocupados y reflexionaban muy honda y muy seriamente sobre otros aspectos, más estéticos, en los que yo no pensaba siquiera.

¿Hablabais de los diferentes puntos de vista que teníais sobre vuestro trabajo?
Si, en la medida en la que me relacionaba con los otros dibujantes. Con la gente que está en tu estudio si que tienes discusiones estéticas y de narrativa y de hecho siempre unos dibujantes influyen a otros. Luego lo que pasa es que cada uno es cada uno. Adolfo Usero y yo, por ejemplo, muchas veces se ha dicho "No tenéis nada en común". Pues no será por las cosas que hemos compartido. Lo que pasa es que nos interesan cosas distintas. Lo que sabes hacer bien y lo que se te da mal, lo que tiendes a hacer, tus amaneramientos, tu moral, tu familia, todo eso confecciona tu estilo y te da una personalidad diferente.
Yo he sido una autor que ha cuidado especialmente la historia, mis historietas muy pocas veces han maravillado por el maravilloso dibujo, porque no creo ser un dibujante maravilloso, lo que a mi me ha interesado siempre ha sido contar una historia, que lo que yo te cuente sea una cosa que me interese contar y que a ti te puede interesar que te cuente. Lo que pasa es que hay gente que no tiene nada que contar o no tienen ningún interés en contarte ninguna historia, tienen interés en mostrarte sus dibujos, o en mostrarte su arte. Es la diferencia que yo hago entre forma de expresión y forma de comunicación. Puedes decir "Yo me expreso, pinto así y me importa poco que la gente lo entienda o no". Y yo en cambio soy partidario de decir "No, no, yo es que lo que quiero es contarte una historia, si tu no la oyes ya no me interesa contarla". Contar una historia a un micrófono cerrado no me interesa nada, yo lo que quiero es que te enteres de lo que quiero contar. Por eso he profundizado más en como contar las historias, y muchas veces para contar una historia bien contada he hecho dibujos muy aburridos. Recuerdo muy especialmente una página de Barrio en la que el niño llega a su casa y se come unos huevos fritos y se escucha en off la voz de su madre. Y en todas las viñetas salía un niño comiendo, una página de casi 25 viñetas en las que solo cambiaba un poquito la mano y la expresión. Me aburrí mortalmente dibujando eso. Yo sobre todo lo que quiero es que la gente me entienda. Y a veces me la envaino como dibujante porque si hago esto me lo pasaré muy bien haciéndolo pero el lector no lo va a entender. Lo que me interesa mucho es que la historia sea entendida y disfrutada. Una historieta que no se disfruta es una historieta que aburre, y una historieta que aburre es pecado mortal. El pecado mortal de tantos medios de expresión, sobre todo, más que ninguno, la historieta, es el aburrimiento, tantas historietas tan artísticas que mataban de aburrimiento al lector es lo que ha hecho muchas veces que este barco en el que navegamos haya hecho aguas.

Para ti el dibujo es un medio, no un fin.
Yo siempre lo he dicho, el dibujo es una caligrafía. Dos rayitas y un puntito forman una cara, si una rayita está curvada esa cara está seria o alegre. Si yo dibujo un señor chiquitito, un poco contrahecho, triste, sin afeitar, con una colilla muy pequeñita en la boca, es un pobre, si le pongo un remiendo en la chaqueta es más pobre aun, ahora, si a ese mismo personaje lo afeito, lo estiro un poco, le pongo un puro y un sombrero de copa, es un rico. Es decir, son códigos de señales que yo emito y el lector recibe. De nada sirve que yo las emita si el lector no las entiende. Como hemos llegado a una cultura de los tebeos en la que el lector sabe leerlos y el autor se supone, debería, saber escribirlos, todo lo que queda es un código de señales a descifrar. Como un libro, La p con la a pa, ¿la p que es?, la p es una rayita y la a es otra. El dibujo es lo mismo. Solo hay rayas rectas y curvas, no hay más, al igual que notas musicales hay ocho y letras 28 y colores siete, para dibujar solo hay dos rayitas: la recta y la curva.

CONCIENCIA DE AUTOR

Después de Dani Futuro, en 1972, dibujaste una historieta erótica para Alemania, Ulysses.
Fue para una revista erótica alemana, y entre los dibujantes españoles estaban Blasco y Bernet, que hacían unas cosas muy bonitas. Era la Odisea en plan de broma, con unos toques eróticos. Era interesante para mi en aquella época, por el hecho de que era dibujar mujeres con las tetas al aire, era faltarle al respeto a esa moral a la que hoy en día no tendría ninguna razón para faltar al respeto porque no la tenemos demasiado respeto. Es una historieta que hoy en día no tendría ningún interés para mi, no la haría, pero que en aquella época incluso era progresista atreverse a hacer cosas que atentaban contra las ideas fundamentales del movimiento.

Lo siguiente fue el grupo Premiá 3, que formaste con Adolfo Usero y Luis García.
"Premía 3" es lo mismo que el grupo de la floresta. Hacer un trabajo entre varios para pagar un estudio.

Dibujasteis La isla del tesoro para la agencia Bardon Art y la historieta 4 amigos. La gran aventura, con guión de Mariano Hispano, también para Alemania.
Lo de los grupos era según quien estuviera metido. Se firmaba así porque poner el nombre de todos era demasiado largo. Hubo un "Taller Premiá" y un "Premiá 78" también.

Y llegamos a la época que nosotros habíamos llamado de conciencia de autor", por llamarla de alguna manera.
No, está muy bien llamada, define perfectamente lo que yo he tenido. Desde casi siempre he sido consciente de que era un autor, eso se divide en dos vertientes. Una de ellas me obliga a responsabilizarme de lo que digo y a apechugar con todo lo que pueda hacer, véanse mis historietas de El Papus, las más políticas, o las de Paracuellos, donde he opinado y me he responsabilizado de ello, y la otra es que se que soy un autor que hace un producto industrial que da dinero, quiero mi parte y no estoy dispuesto a renunciar a ella como trabajador que soy que tiene derecho por ley, y si no hay una ley que diga que tengo derechos quiero que se haga esa ley.

¿Como llegaste a adquirir esa conciencia?
Siempre digo que mi trabajo y mi vida es producto de la reflexión. He inventado cosas que ya estaban inventadas. ¿Por qué las he inventado yo?, porque era lógico que las inventase. ¿Por qué ya estaban inventadas? porque eran lógicas. Si yo hago esto y esto se vende en un sitio, pero luego este señor lo vende a su vez en siete sitios, es lógico que tanto él como yo recibamos una parte. Y no me parecía lógico que de pronto tu obra sea manipulada, que te la encuentres editada en un sitio y no sepas que se iba a editar. La parte de decir la propiedad intelectual es mía y saber que de la propiedad comercial algo me toca porque es con mi trabajo con el que se comercia, son dos cosas que me han preocupado siempre mucho en mi profesión y que me han llevado a estar donde estoy. No soy un hombre con dinero, he ganado muy poco dinero en la profesión, posiblemente menos que la mayoría de los dibujantes, pero todo lo que he hecho es mío. No hay nadie que tenga ningún derecho de autor de nada que haya dibujado yo. Y resulta que defender la propiedad intelectual es mucho más fácil de lo que parece, solamente hay que decir "Oiga, esto es mío". Lo que pasa es cierto que muchas veces a los dibujantes y los guionistas o a cualquier otro nos cuesta mucho enfrentarnos al jefe porque pensamos que el jefe igual se enfada, igual no le gusta que le pidamos lo que es nuestro. Y no, al jefe indudablemente no le gusta que le pidamos lo que es nuestro, pero tampoco tienes que pedírselo a gritos. Y hablando se entiende la gente. Y yo no he tenido grandes dificultades en recuperar mis originales, en recuperar mis derechos, que se me abonen mis cantidades, unas veces más y otras veces menos, y en llevar una vida profesional ajustada a la legalidad, porque no es nada del otro mundo lo que pides. Yo tengo todos mis originales, excepto los que se han perdido por circunstancias, porque, entre otras cosas, no los doy, entrego unas fotocopias maravillosamente hechas. Eso si, hay que molestarse en hacer las fotocopias, hay que molestarse en montarlas, en escribir cartas... hay que molestarse. Y muchas veces lo que pasa es que el dibujante de historietas no se molesta.

En 1971 habías dibujado El Miserere, una adaptación de un cuento de Bécquer que se publicó en la revista Trinca. En esa historieta explotan un montón de ideas de montaje que ya se apuntaban en Dani Futuro. ¿Crees que se puede hablar de un Punto y aparte en tu carrera?
El Miserere, junto a una adaptación de Edgar Allan Poe que hice el mismo año, El extraño caso del señor Valdemar, son estas pequeñas ocasiones que tienes de hacer algo fuera de los canales en los que estas trabajando. Si en aquella época estaba haciendo Dani Futuro de pronto hay un trabajito que es corto, en el que puedes hacer lo que quieras, que está entre la historieta que se puede leer bien y un poco donde puedes hacer todas esas cosa que tienes ganas de hacer y nunca has tenido ocasión de hacer, un experimento... De todas formas cuando hablamos de ensayo o de experimentos yo pienso que solamente se debe experimentar en cosas muy próximas a que te salga bien el experimento, sobre todo cuando tratas que haya otro señor que lo compre. Tu no puedes publicar en una revista una cosa que el lector no vaya a entender, si trabajas en una industria tu trabajo esta sujeto a ella, nos guste o no nos guste, eso no quiere decir que tenga que dejar de ser artístico, intelectual o comprometido, pero tiene que servir a la industria. Si trabajas para una revista de fútbol y tu tienes que hacer un personaje que sea futbolista no puedes decir "es que a mi me gusta dibujar caballos", no hombre, si dibujas caballos tendrás que ir a otra revista, tienes que hacer lo que tienes que hacer. Ahora, dentro de que el personaje es un futbolista trata de contar lo que quieras.

La adaptación de Poe era para Trinca, pero no llegó a publicarse por problemas de censura. Al final se publicó en un fascículo del Club de Amigos de la Historieta en 1976 y en Cimoc en 1979 y ahora está en el álbum Sabor a menta. ¿Qué es lo que pasó?
Yo de eso ya ni me acuerdo. A lo mejor era porque hablaba de la resurrección y, digo yo, ponía en duda alguna de estas leyes del catolicismo a ultranza que teníamos en España y los de Trinca, que no hay que olvidar que eran gente del Movimiento, decidieron que era un poco irreverente. El Miserere se publicó, pero en un momento dado el personaje iba a un sitio, no veía nada y decía "¿Me habrán engañado?", cambiaron el bocadillo y ponía "¡Dios mío!".

En 1974 haces Hom.
Hom lo que tiene es que lo hago en un momento en el que tengo necesidad de hacer mis propias cosas, una historia mía sobre un tema que me preocupe, donde pueda dar mis opiniones, en fin, que no sea una cosa que otro escribe y yo ilustro. Con Hom todavía no se había muerto Franco y entonces queríamos hacer, pues esas cosas, siempre había un grupo de dibujantes que nos reuníamos y queríamos hacer historietas diferentes, donde opináramos, que no tuvieran que tener el clásico chico y la clásica chica. Y entonces, para un viaje que hacía fuera Luis García para intentar vender material yo me hice esta historieta que se publicó en una revista italiana.

Entonces la hiciste pensando directamente en la revista italiana.
No, la hice pensando en que había que hacer cosas y que podía hacerlas.

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